Cinco aproximaciones al diseño con Renato de Fusco

Una entrevista de Francesca Rinaldi a Renato de Fusco

Última hora de una tarde de marzo en el estudio de Renato de Fusco. Nos espera un santuario de libros, el meticuloso ritual de hospitalidad por parte de un sacerdote de la cultura arquitectónica y artística de estos años, que se debate entre dudas crónicas y certezas apasionadas; el ceño fruncido a menudo por una intuición que siempre nos sorprende a todos; una gestualidad pausada, iterativa, consolidada por el estudio metódico que comienza de madrugada y concluye de noche con el enésimo proyecto de libro. Siempre en busca de una idea de la que enamorarse y con la que fatigarse. Con avidez y velocidad, quemando etapas. Porque la dedicación a una obra nos mantiene vivos, es motivo de vida.

En el mes de febrero de 2011, De Fusco concluyó un ciclo de cinco encuentros sobre diseño en el Palacio de las Artes de Nápoles. Gran éxito de público, como era de prever. Habla de todo ello con nosotros, sintetizando temas y tendencias.

¿Cuál ha sido la idea central de estas conversaciones sobre el diseño?

Todo nace de la idea que el diseño no nació con la revolución Industrial sino en la época de Gutenberg, esto es, con la imprenta y la invención de los caracteres móviles. El amigo y estudioso Edoardo Alamaro objetó que existe un intervalo excesivo entre el siglos xv y la aparición del diseño en el XIX. Yo contesto que, durante ese intermedio, más que un vacío, existe una investigación estética centrada en los caracteres móviles y que, sobre todo en Venecia, se desarrolló un arte de la imprenta con resultados exquisitos. Eso hasta la aparición de otras modalidades de diseño hacia fines del XVIII: la producción de Thonet, la cerámica de Wedgwood y demás.

En la historia del diseño existió luego un conflicto entre la cultura del proyectista y la cultura del público, que no aceptó aquel gusto. De este modo, el principio básico (cantidad, calidad y bajo precio: un círculo según el cual el tiempo era dinero y la producción en serie garantizaba un precio de venta reducido) resistió hasta que no intervino el diseño como factor estético, o bien hasta que empezaron a producirse, de cualquier modo, objetos deficientes a bajo precio, copias de objetos del pasado. La intervención de William Morris y otros fue una respuesta a esta degradación del diseño, con la idea de dignificar los objetos. Por ello la industria del diseño, a fin de salvar una producción de calidad, se encontró practicando la política opuesta: en lugar de muchas réplicas baratas decidió realizar pocas copias a un coste elevado.

De entre todas las conclusiones sobre esta cuestión, ¿cuál era la que más te urgía comunicar al público?

La idea del trébol de cuatro hojas. El libro ha tenido éxito (veinte reimpresiones) y lo he tenido yo mismo porque se llamó Historia del diseño, el primero que tuvo la valentía de emplear el término «historia» en el título. El otro truco fue que no aporté una definición unívoca del diseño, sino que más bien expuse su fenomenología. El episodio de Henry Ford resulta iluminador. Ford tuvo la genial idea de instaurar los tres turnos de trabajo para cubrir toda la jornada laboral. Mayor salario para los obreros para una mayor producción y un mayor número de artículos a precio más bajo. La cadena de montaje. Antes que Ford, estuvo Frederick Taylor con su organización de la producción en serie por sectores. La división del trabajo es lo que permitió dicha evolución y, con Ford, alcanzó cierto nivel de perfección. El modelo T podía ser el coche de todos, aderezado con jugosos eslóganes («Del color que quiera, mientras sea negro») y con la debida promoción publicitaria. El automóvil entra en el diseño solo si el diseñador se plantea cuestiones técnicas y no puramente estéticas (de silueta y forma). El auténtico diseñador fue Henry Ford. Así pues, la fenomenología del diseño no consiste únicamente en el trébol de cuatro hojas, sino en el vínculo entre las cuatro fases.

Sin embargo, al vincular directamente la cadena de montaje con el objeto de diseño no estableces una diferenciación neta entre objeto de diseño y un objeto genérico de producción serial.

No, porque en la fase del «proyecto» – y lo dijo también Giulio Carlo Argan -, este contiene un ne varietur (o precepto de invariabilidad) que se debe contemplar durante las fases de elaboración, hasta la venta y el consumo. De modo que la fuerza de estos cuatro momentos radica en su indivisibilidad. Y extendiéndome a otros temas, me arriesgo a decir que incluso la cuestión de los residuos parte de un proyecto que prevé también la muerte del objeto de uso.

En estos últimos años, ¿ha cambiado tu pensamiento acerca del usar y tirar?

No ha cambiado. Al contrario: los objetos de usar y tirar cuentan con todo mi beneplácito, e incorporan todo el espíritu del tiempo: la funcionalidad, el sentido de la economía, la reducción del esfuerzo, la eliminación de la memoria. Desmosina contra Mnemósine. Se superan las herencias familiares. Desprecio del objeto: el objeto ya no se venera como insustituible. Y sobre todo, la economía. Con los objetos de usar y tirar se cumplen los tres principios básicos del diseño. Pero atención: también resulta que el cambio de un objeto sobreviene no únicamente por el uso, sino por el aburrimiento, por el cansancio de aquel objeto. La duración de los objetos, que antes tenía que ver con la calidad, ahora es cuestión de elección. Es una duración mental: el objeto dura lo que nosotros queremos que dure.

El objeto de usar y tirar ha propiciado una dimensión voluntarista de la duración.

En una sociedad donde todo se consume y el consumo es vital, el círculo no se interrumpe. En caso contrario, supone la crisis del sistema entero. Y entonces se tiende a sustituirlo todo de modo virtual, algo que es ajeno a la cultura material. Y nosotros deberíamos recuperar la materialidad: la fábrica contra la Bolsa. Llegados a este punto, sin embargo, me temo que una sociedad donde se consume todo es una sociedad que no deja rastro de sí misma. ¿Cómo se remedia? Hay que aspirar a la máxima cualificación del objeto de usar y tirar que, actualmente, hace que todo sea de usar y tirar. Bien sea por la capacidad de persuasión del medio publicitario, bien por la volubilidad de la gente. No en vano, la cubierta de un libro mío muestra una cantidad disparatada de objetos que confluyen en un contenedor-embudo, y que se pierden. Puede que el remedio sea el coleccionismo. Conservamos rastros del pasado porque los encontramos sepultados por catástrofes naturales o por la belleza intrínseca de estos objetos que todavía logran convencernos y fascinarnos.

¿Se trata de una extensión del uso que se les da o de un apego nostálgico?

De un apego a su forma. En Roma existe una montaña entera de cascotes conservados. El diseño, en su ne varietur, debe proyectar, además del uso y el tiempo de vida, también el tiempo de la muerte. Y así incluir el destino final, su cementerio. O bien, la incineración y reciclaje. No se puede detener el proceso lógico de las cosas impidiendo la construcción de plantas de reciclaje. Este es el argumento final del debate sobre el diseño y la producción industrial. El diseño y también el arte deben cuidar de lo que se produce. Volviendo a IKEA: el consumo sin límite de objetos conlleva una destrucción final de esos mismos objetos.

¿Existen puntos de contacto entre el diseño y el arte?

Te lo digo enseguida: también en el arte, que se ha complicado la vida tras la aparición de la fotografía, se han generado ismos como sustitutos virtuales de una clientela inexistente. La diferencia es que, contrariamente a lo que ocurre con la arquitectura o el diseño, en el arte la oferta es superior a la demanda. El diseño es verdaderamente el arte popular de nuestro tiempo.

¿Te parece insensato que un objeto de diseño suscite veneración?

No realmente. Es algo que tiene que ver con la afectividad de las personas. Cuando salgo de casa, yo me despido de la casa. Soy sensible a los lugares, a los objetos. En el diseño, con todo, existe un aura. A la que luego se suma la vida que se le deposita encima. Y resulta convincente al decirlo: en este estudio hay objetos tan impregnados de vida que parecen animados.